schauen, was noch geht, schauen, ob es noch zappelt.

Claus Prokop im Gespräch mit Peter Sandbichler

Redaktionell bearbeitet von Renata Šikoronja im Februar 2001

Peter Sandbichler: Lieber Claus, du hast Architektur studiert. Wie hat der Wechsel von der Architektur zur Malerei stattgefunden. Was waren die Gründe dafür?

Claus Prokop: Dafür gab es kein auslösendes Moment. Der Hauptgrund war sicher, dass mir die handwerkliche Umsetzung gefehlt hat. Zwischen Planung und Ausführung lagen mir zu viele Schritte. 

P.S.: Also deshalb diese direkte Vorgehensweise, die deine Malerei an sich hat?

C.P.: Es ist wahrscheinlich deshalb die Malerei geworden, weil es die direkteste und unmittelbarste Umsetzung eines Gedankens in ein Endprodukt ist: Jeder Punkt oder Strich steht genau so da, wie ich ihn gesetzt habe. Es gibt keine Vorstufen oder Skizzen.

Ich mag es auch nicht, Arbeiten zu delegieren, und am liebsten mache ich alles selber, weil ich einen direkten Bezug zu meinen Arbeiten brauche.

P.S.: Deine Bilder wirken sehr ungeplant, obwohl es sehr wohl tragende ”Patterns” oder Strukturen gibt. Du legst dich – ich drücke es einfach aus – auf eine Art von Punkten fest, die dann die ganze Fläche bedecken. Wie ist diese Idee entstanden?

C.P.: Das sind mehrere Fragen in einer. Diese Thematik leitet sich von einer Serie von abstrakten Landschaftsbildern her, die am ehesten dem Blick aus einem Flugzeug auf Felder entsprachen. Ich habe Elemente, die ich zur Strukturierung einzelner Flächen verwendet habe zum Thema eines Bildes gemacht. Das erste Bild dieser Art, eine Schnittstelle zwischen zwei Serien, ist in New York zur Halloweenzeit entstanden, als die ganze Stadt voll mit Kürbissen war. Das war das erste Mal, dass ich eine Fläche mit Punkten gemalt habe.

Bilder entstehen bei mir sehr spontan, denn mir ist wichtig, ihnen ihr Eigenleben zu lassen. Ich habe anfangs zwar eine Idee, aber das heißt nicht, dass ein Bild so aussehen muss, wie ich es mir vorgestellt habe. Es kann also ohne weiteres passieren, dass ich mit einem orangen Bild beginne aus dem dann am Ende ein zartgraues wird. 

P.S.: Das heißt also, dass du sehr traditionell an die Malerei herangehst. Du hast ein Atelier, du bespannst deine Leinwände, und dann beginnst du einfach zu arbeiten, ohne großen Plan, ohne ein Konzept?

C.P.: Naja, dahinter steht schon so etwas wie ein Konzept, nur ohne eine konkrete Botschaft. 

Extrem wichtig ist mir der autistische Schaffensprozess – also ich alleine im Atelier und meine Bilder. Es gibt eine Geschichte hinter den Bildern, nämlich dass sie sich aus Landschaftsbildern entwickelt haben, dass sie von Systematik im Sinne von Ordnung und Chaos handeln, dass es in einem chaotischen System immer wieder nicht chaotische oder unserem ortogonalen Denken entsprechende Unterordnungen gibt, nach denen das Auge sucht, auch wenn sie nicht wirklich da sind. Es geht mir nicht um eine Abstrahierung der Landschaft oder einer konkreten Struktur, sondern vielmehr um die bildliche Niederbringung einer Möglichkeit, wie organische Strukturen funktionieren können; um ein Übergitter, das sich quer durch die ganze Natur zieht.

P.S.: Du bist jetzt in deinen Interventionen im öffentlichen Raum sogar dazu übergegangen, diese Strukturen von den Bildern direkt abzunehmen, auf Folie zu drucken und auf Glas zu applizieren.

C.P.: Wobei die Strukturen nicht direkt von den Bildern abgenommen sind. Bei der Arbeit für die Gumpendorferstraße war es zum Beispiel ein 1:1-Scan eines Bildausschnittes, den ich am Computer überarbeitet und aus den Einzelelementen eines kleinen Ausschnittes eine neue, große Fläche entwickelt habe. Von der Idee her war es als ”All Over Pattern” gedacht, das über alles Mögliche gelegt werden kann. Als zusätzlicher Spannungseffekt kam hinzu, dass dieses abstrahierte Bild – im Sinne der nochmaligen Abstraktion meiner eigenen Bilder – durch das was sich dahinter befindet Leben und Farbe bekommt.

P.S.: Das meint die Einbeziehung des Betrachters.

C.P.: Ja, des Betrachters und der Umgebung, denn es entstehen durch die semitransparente Folie und das Dahinter, das sich in welcher Geschwindigkeit immer bewegt, vollkommen neue, temporäre Unikate.

P.S.: Bei deinen kinetischen Objekten verwendest du wieder Teile von deinen Bildern.

C.P.: Die kinetischen Objekte haben sich parallel zu den Arbeiten mit den Fotokopien entwickelt. Die Geschichte dahinter ist, dass ich meine eigenen Bilder fotokopiere, daraus neue Bilder zusammensetze und diese noch einmal überarbeite.

P.S.: Also ergibt sich ein Arbeiten in mehreren Layern. Du legst eine Schicht über die nächste und eigentlich ist jedes Bild eine weitere Schicht über das vorhergehende Bild. 

C.P.: Vielleicht könnte man das so ausdrücken, dass ich im Endeffekt an einem einzigen Bild arbeite, oder übertrieben formuliert, alle Bilder sind Skizze für eine Idee, die ich weder verbal noch malerisch ausformulieren kann. 

P.S.: Und trotzdem beginnst du immer wieder ein neues Bild. Du malst ja nicht auf einer Leinwand ständig das gleiche Bild, sondern erreichst doch immer wieder ein Stadium, wo du das Bild als abgeschlossen betrachtest. Interessant finde ich dabei, dass der Fundus, aus dem du schöpfst, deine eigenen Bilder sind; es gibt also keine anderen Quellen, außer der ursprünglichen: die der Landschaftsmalerei. Jetzt ist es ein ”Immer-Weiter-Bearbeiten” von einem Bild. Eine naheliegende Frage aber ist, ob du auch wissenschaftliche Beobachtungen als Inspiration heranziehst?

C.P.: Ich ziehe sehr viel als Inspiration heran, einen Artikel über Ordnung und Chaos genauso wie einen Spaziergang über den Fischmarkt in Venedig; aber weder das eine noch das andere führen zu einer konkreten Umsetzung. In irgendeiner Form beeinflussen sich die Dinge, die ich aufnehme und kommen dann in Form von Bildern hervor. 

P.S.: Die kinetischen Objekte haben im Gegensatz zu den Bildern eigentlich etwas Lapidares an sich. Du verwendest alte, ausrangierte Elektromotoren, arbeitest mit Draht, integrierst Schnipsel von deinen Bildern. Diesen Arbeiten haftet fast schon eine mechanische Planung an, weil sie auch etwas tun, etwas können.

C.P.: Wobei dies eine sehr spontane Planung ist. Ich denke mir nicht, dass ich ein Objekt bauen möchte, das auf eine bestimmte Art und Weise funktioniert, sondern ich habe irgendwelche Teile und fange an diese aneinander zu fügen.

P.S.: Ist es ein ständiges Bestreben so ein Planen zu vermeiden? 

C.P.: Ich würde nicht sagen, es bewusst vermeiden zu wollen, aber ich strebe es auf keinen Fall an. Mir gefällt es, meiner Arbeit ihren Lauf zu lassen und sie nicht zu zwingen, irgendetwas für mich zu tun.

P.S.: Aber im öffentlichen Raum gehört doch ein gewisses Maß an Planung dazu.

C.P.: Das hat mit meinem Verhältnis zur Architektur zu tun. Mir ist der räumliche Bezug wichtig und es interessiert mich mehr und mehr, Bilder oder Arbeiten für konkrete Situationen zu schaffen.

P.S.: In welcher Tradition innerhalb der Malerei siehst du dich? Vielleicht ist Tradition hier nicht ganz das richtige Wort, aber ich meine schon Tradition, weil du dich auf einem Gebiet bewegst, das seit langer Zeit ein spannendes Medium ist. Wem fühlst du dich nahe in der Arbeit?

C.P.: Ich habe mir lange eingebildet, meine Arbeit von Information freihalten zu müssen und mich nicht um die Kunstgeschichte kümmern zu dürfen. Mittlerweile glaube ich, dass es vielleicht ein Fehler war, aber wahrscheinlich war es damals richtig für mich. Ich wollte mein eigenes Ding machen. Natürlich birgt meine Arbeit auch eine gewisse Egozentrik in sich, sonst käme man als Künstler einfach nicht weiter und würde sich auch nicht täglich acht bis zwölf Stunden alleine ins Atelier stellen und arbeiten. 

P.S.: Das habe ich auch angesprochen als ich gemeint habe, dass du dich in dem, wie du heute vorgehst, auf eine sehr traditionelle Form des Kunstschaffens, speziell auch innerhalb der Malerei, verlegt hast. Was aber nicht bedeutet, dass es immer so bleiben muss, oder? 

C.P.: Ich bin eigentlich bemüht das Spektrum meiner Arbeit kontinuierlich zu erweitern. Um hier aber die Frage über Tradition und Künstlerkollegen noch einmal aufzugreifen: das sind für mich Künstler wie Richard Diebenkorn, Mark Rothko oder Edward Hopper, also vor allem die abstrakte amerikanische Malerei. Und neben diesen faszinieren mich Ross Bleckner, Jean Scully oder der afrikanische Künstler Romuald Hazoumé, der Skulpturen aus gefundenen Gegenständen herstellt. Er hat einmal gesagt: ”Ich sehe den Dingen an, was sie werden wollen.” Er ist nebenbei auch Voodoo-Priester.

P.S.: Die kinetischen Objekte haben ja auch etwas an sich, was nicht unbedingt angenehm ist. Sie haben etwas Zitteriges.

C.P.: Ja, sie tragen eine gewisse Nervosität in sich. Vor kurzem hat ein Atelierbesucher eines dieser Objekte mit dem schönen Satz bezeichnet: ”Wie ein kleines Kind, das um Aufmerksamkeit heischt.”

P.S.: Da kommen wir zur wichtigsten Frage. Hat die Geburt deines Sohnes irgendwelche Spuren in deiner Arbeit hinterlassen?

C.P.: Ich habe mit den kinetischen Objekten nach der Geburt meines Sohnes begonnen. Ich glaube, sie haben irgendwie damit zu tun.

P.S.: Schöpfst du aus deinem Empfinden und Befinden?

C.P.: Beim Malen auf jeden Fall. Der Auslöser aber war weniger mein momentanes Befinden, sondern die Tatsache, dass ich durch die Schwangerschaft, die Geburt und das Dasein des Kindes mein Leben extrem reflektiert habe, meine eigene Kindheit, meine eigene Jugend. Dass die kinetischen Objekte aus zerlegten Radios, Kassettenrekordern oder Anrufbeantwortern hergestellt sind und diesen spielerischen Aspekt in sich bergen ist möglicherweise hier der Anknüpfungspunkt. 

P.S.: Hast du auch schon als Kind Gegenstände zerlegt?

C.P.: Selbstverständlich, ich habe sie zerlegt und nicht mehr zusammenbauen können. Ich hätte sie auch gerne wieder zusammengebaut, aber es ging einfach nicht. Am Dachboden meiner Eltern liegen wahrscheinlich nach wie vor Kisten mit zerlegten Geräten. Gewisse Teile schleppte ich seit Jahren mit mir herum, ohne zu wissen was ich damit machen werde. 

P.S.: Das Zerlegen eines Radios ist ein Eintauchen in eine elektronische Welt – in die Hardware – und führt bestimmte optische Strukturen ans Tageslicht, die man sonst nie sieht; Platinen zum Beispiel.

C.P.: Es ist eine unbekannte Welt, in der ich mich nicht auskenne. Ich kann Dinge zusammenlöten, kenne einfache Schaltungen, aber in Elektronik kenne ich mich nicht aus. Das Spannende am Zerlegen ist, dass ich gewisse Strukturen wiederfinde, die ich von woanders her kenne und in Bildern umgesetzt habe.

P.S.: Aufmachen, hineinschauen, hineinstecken, schauen, was noch geht, schauen, ob es noch zappelt.

C.P.: Dieser trashige Aspekt ist bei den kinetischen Skulpturen bewusst eingesetzt. Ich könnte mich anstrengen und wesentlich cleanere Objekte bauen, aber das interessiert mich nicht. Es geht mir eher um diesen Spannungseffekt, zu sehen, ob es funktioniert oder nicht, und wenn es einmal funktioniert, wie lange noch. 

P.S.: Speziell interessiert mich hier dieser Gegensatz der Objekte zu den Bildern. Die Objekte haben, weil sie irgendwann nicht mehr funktionieren werden, eine begrenzte Lebensdauer, die Bilder jedoch einen gewissen Ewigkeitsanspruch, sie sind gut gemacht, bestehen aus guten Materialien und basieren auf einem erprobten System.

C.P.: Das war auch der Punkt, warum ich mit den Arbeiten auf Fotokopien angefangen habe. Bilder zu malen fasziniert mich nach wie vor. Es fasziniert mich, mit Farben zu arbeiten, zunehmend auch mit unschönen Farben, und aus diesen eine Spannung zu erzeugen. Bei diesen Arbeiten entsteht nicht nur einfach ein Bild als gemaltes Bild, sondern die Bilder werden vervielfältigt – und das mit der gängigsten Methode, dem Bürokopierer. Dass ich Transparentpapier und nicht normales Kopierpapier gewählt habe, hat mit der sinnlichen Faszination des Materials zu tun. Zusätzlich gibt es einen größeren Spielraum, man kann beidseitig arbeiten, kann Schichten übereinander legen, Raum und Tiefe schaffen.

P.S.: Wenn ich mir ein normales Ausstellungs-Setting von dir vor Augen führe, sind da zum einen die Bilder, die man anschauen kann und zum anderen die Objekte, die etwas Zappelndes, Nervöses haben und irritierende Geräusche machen. Als Betrachter befinde ich mich in zwei verschiedenen Situationen. Geht es um diese gesamte Situation in einer Ausstellung, vielleicht um die Situation Betrachter-Bild aufzubrechen?

C.P.: In einer Ausstellung kann ich die Arbeiten in räumlichen und optischen Bezug zueinander stellen. Im Atelier ist der Bezug zwar da, aber der einzige Mensch, der ihn kennt, bin ich. Ich habe sonst nicht die Möglichkeit, meine Arbeiten in Szene zu setzen. Außer ich zeige sie einem Atelierbesucher. Aber das funktioniert anders, es läuft ab wie ein Film, ein Bild nach dem anderen.

P.S.: Sind die Objekte auch unter dem Aspekt entstanden in das traditionelle Malerei-Ausstellungs-Setting eine Irritation hineinzubringen? 

C.P.: Das war erst später. Die ersten sind aus einem gewissen Spieltrieb entstanden – mehr oder weniger zufällig. Ich habe mit Fotokopien gearbeitet und ein mit Kleber bestrichenes Papier auf einen Draht gehängt. Dem Ganzen habe ich lange keinerlei Beachtung geschenkt. Irgendwann ist mir dann aufgefallen, dass es gut ist, dass in diesem Ding sehr viel steckt und es eine ganz andere Präsentation der Arbeit ist. Wenn ich Papierarbeiten hernehme, vor allem wenn sie bereits gerahmt sind, komme ich davon nicht weg, dass es Bilder sind. Ohne Zusatzinformation ist es nicht klar, dass es Fotokopien sind und dass sie ohne die vorher gemalten Bilder nicht hätten entstehen können. Das sind Bilder, die wahrscheinlich irgendwann einzeln in Wohnungen oder sonstigen Räumlichkeiten hängen werden und keinen Bezug mehr zueinander haben. Mit den Objekten schaffe ich es, die Arbeit aus dieser Konvention herauszuholen. Und je länger ich daran gearbeitet habe, desto faszinierender wurde es. Ich glaube es ist ein guter Zugang zum Thema Kunst, selbst fasziniert zu sein.

P.S.: Gut, dann belassen wir es bei der eigenen Faszination.

C.P.: Ich hoffe, es sind auch andere fasziniert.